DEVOLVER Roland | DE SAGAZAN Olivier |
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Né en 1959, Brazzaville ( Congo) Etude de Biologie Vit et travaille à Saint Nazaire (44600)
J’aborderai ici la question du processus artistique et de la genèse d’une œuvre d’art. Mon approche s’appuiera sur une pratique personnelle de peintre sculpteur et quelques compétences de biologistes. Cela constituera peut-être la force et la limite de mon interprétation. Le croquis Le travail commence avec une plume et une feuille de dessin pour la simplicité de l’action. Un croquis en entraîne un autre, etc. Les premiers dessins volent au vent et ne sont que prétextes à se poser bien là, dans une attention stricte qui permet une certaine assise du corps et décantation de l’esprit. "Laisser venir", c’est le maître mot. Ça dessine, ça cherche, comme un chien de chasse, on dira une odeur de forme. Les traits vont en tous sens et sont comme maille de filet. Ce qui importe c’est la rapidité, comme si l’on voulait fuir une représentation trop facile et laisser monter autre chose de plus profond. Les mains intègrent le corps tout entier et recherchent des formes présomptives d’une posture intérieure qui m’est alors propre. Mais la schizoïdie de l’instant est pour le moins étrange car je ne sais où les doigts m’entraînent et les mots sont toujours seconds par rapport aux formes et aux émotions. Il y a celui qui voit ce qui se passe, celui qui sent et cherche en tous sens, cette forme qui n’existe pas et qui pourtant a une puissance d’agir. Arrive, la sensation de tenir quelque chose. On décide de passer à la troisième dimension.Médium et façons Mon choix s’oriente vers une armature en métal avec soudure à l’arc et une base de mortier-terre. Le choix du médium, donc des matériaux, est extrêmement significatif. On peut dire qu’un artiste passe les dix premières années à chercher son médium. Il est comme une double peau et une extension de son corps, un révélateur au grand air de sa chair. Le médium et son utilisation sont déjà la signature de l’artiste. Que Bacon travaille sur les envers de ses toiles ou que Jacson Pollock travaille la toile à même le sol, tout cela n’est pas neutre. Il y a quelque chose de très profond qui s’inscrit là et mériterait toute une systématique avec classement des artistes selon les matériaux qu’ils utilisent et leur manière de procéder. Mon goût pour la sculpture a commencé assez tard et est venu par hasard en réalisant un petit personnage en fil de fer dans une position que je n’arrivais pas à me représenter dans une peinture, j’ai soudain réalisé que ces fils de fer était comme des traits dans l’espace. À une époque, je ne travaillais qu’avec du fer ce qui donnait de véritables transpositions de mes croquis dans un espace à trois dimensions.Le fer, la terre Des sculptures tout en mouvements et en tension. Le fer est passionnant comme matériau car il permet d’allier finesse et résistance. Mais il a ses limites si l’on veut se rapprocher de la notion de chair, de peau, de douceur… C’est ici que la terre prend le relais. Autant le fer se travaillait ganté et casqué, (protection des mains et des yeux oblige), autant le passage à la terre est celui de la libération, on pétrit, on malaxe. La montée en chair, comme j’aime à le dire est un moment où les choses vont très vite et où la sensation de proximité avec le corps est évidente. Au fur et à mesure que la terre recouvre la structure métallique la sensation de mouvement s’estompe. On ressent ici la prégnance, les matériaux, leur tendance très forte à évoquer différentes facettes de la vie, de même qu’à placer le corps de l’artiste dans certaines dispositions... Ainsi, je ne sais plus à posteriori si c’est la terre qui m’a enclin à travailler toute une série de sculptures exprimant la question de la présence ou si c’est de mon propre fait que la décision fut prise. Quoi qu’il en soit, avec la terre, on est dans le ressenti. Comme face à la cire qui garde toute empreinte, le corps se voit en miroir et est naturellement poussé dans une attitude d’introspection. Le métal à l’inverse impose une action violente et surtout volontaire. Il faut tordre le fer. Os et muscles sont toujours actifs, on est dans la projection. On dessine dans l’espace et on doit projeter son corps contre le métal. C’est mon corps contre le tien. Pour la terre, je dirais : c’est mon corps avec le tien. Le fer incite le corps à l’extension, la terre au repli. Ces deux mots s’entendent aussi comme : Faire et taire. Ce double mouvement est permanent dans la morphogenèse d’un embryon lors des déformations cellulaires, on parle à cet égard de processus d’extension-convergence. On peut aussi rapprocher ces notions de celles que posait Aristote dans son traité sur Les parties des animaux. Pour décrire l’organisation d’un corps, il parle d’homéomère et d’anaméomère. Le premier terme recouvre les composants de l’organisme a priori homogène comme le sang, la graisse, l’intérieur des os, le second les composants hétérogènes comme la chair, les organes. Il les relie ensuite à celle de puissance et d’acte. Les homéomères, bien qu’en mouvement (flux), sont des virtualités (puissance d’être) vers les anaméomères « support des travaux et activités organiques ». La notion de puissance ou virtualité pour le fer me convient parfaitement car, comme on le verra, les tiges de fer sont pour moi une allusion à des mouvements du corps en devenir et constituent un moyen de donner aux sculptures une dimension temporelle. Matériaux et fonctions Ces deux mouvements extension-repli vectorisent le corps dans sa forme : les végétaux, véritables capteurs solaires, à symétrie radiaire, étalent leur feuillage dans l’immobilité. Au contraire les consommateurs et prédateurs pour qui la vie est mouvement, adoptent une symétrie bilatérale. L’oursin est un exemple savoureux qui passe d’une larve pélagique, c’est-à-dire nageuse à symétrie bilatérale, (elle va chercher son plancton), à un stade adulte à forme benthique (tombe au sol) et à forme radiaire. En art comme dans la vie, structure, matériaux et fonctions sont intriqués au point que l’on ne saurait déterminer l’effet de la cause. La terre recouvra donc entièrement mes personnages au point de totalement les démembrer dans une forme totémique, où seule la question de la présence m’obsédait. Je travaillais ainsi pendant toute une année, dans un mouvement centripète extrême qui, par effet de ressort ou de lassitude, finit par s’inverser. J’étais dans la frontalité qui fait la puissance des arts premiers. Ces œuvres sont dans une symétrie radiaire, elle ont un effet de captation et de saisissement sur le spectateur. Vous ne trouverez pas de représentation du mouvement dans les arts premiers. Ma sculpture rentra donc dans une période de remembrement, bras et jambes commencèrent à s’élever pour entamer un rituel de danse. D’abord timidement, puis deux ans plus tard dans la violence que l’on sait. Fer Terre Dur Mou Dessin Pâte Artificiel Naturel Puissance Acte Extension Repli Énergie Matière Futur Présent Mouvement Présence Le mouvement et la question de la violence La question du mouvement devint alors primordiale. Un personnage en sculpture a une grosse faiblesse par rapport à son correspondant en peinture, c’est sa limite. Faire un personnage qui court en évitant la sensation d’un mouvement arrêté est immensément difficile. L’idée centrale était de reprendre l’aspect de mes croquis en transposant tous les traits de crayon en tige de métal. Cela aboutit à des sculptures ouvertes sans véritable limite dans l’espace. Ces mouvements qui s’élancent par-delà le corps compact de la sculpture sont aussi une manière de dessiner des mouvements à venir du corps et d'introduire par là une notion temporelle dans l’œuvre. Cette dernière phase où le métal ressort du corps de terre fut la source de multiples sensations que je n’avais pas envisagées : cela m’évoqua en premier lieu des éléments arachnéens et plus largement la sensation d’un exosquelette d’arthropode qui recouvrait le corps de l'individu. Cela sonnait comme le réveil involontaire d’un silence génétique vieux de 600 millions d'années. Le corps semblait soudain soumis à deux régimes de vie qui s’opposaient. Le caractère artificiel du fer supposait d’un autre côté, la perforation du corps par un élément étranger et ici on rentre dans les catégories des armes, prothèses futuristes et instruments de tortures, type contention. L’opposition et la rencontre de ces deux matériaux antagonistes redoublent l’effet de la violence. D’abord troublé par ces évocations, j’en ai fait par la suite une arme. Je m’explique : Fragonard fut surpris dans son atelier un jour par un de ses amis alors qu’il criait devant sa toile : « tu vas parler ! ». Je pense que nous sommes tous de la même trempe, on n'a pas le choix ! Chacun ses stratagèmes, mais l’on doit à tout prix faire parler la matière, lui transmettre quelque chose de l’ordre du cri. Certains, ainsi ne verront qu’une violence mortifère gratuite, là où pour moi se joue quelque chose de primordial, pour tenter de transférer la vie. En grec, peintre se dit zoographos, mot à mot celui qui écrit le vivant. Ce qui s’est constitué ici tout à fait involontairement avec ces deux matériaux illustre l’importance du hasard dans la création artistique, ainsi que le pouvoir des matériaux eux-mêmes. Une voie de recherche s’est ouverte ici comme s’engendre une nouvelle espèce animale. Création « par-corps » L’embryogenèse est un mouvement de la chair à deux voix. La voix de son maître, le génome, programme préétabli et puis la voix de son cœur, c'est-à-dire du moment de l’accident. Toute ontogenèse oscille ainsi entre préformation et épigenèse. Dans une œuvre d’art, la problématique est un peu la même mais, pour ma part, je m’efforce de rendre actif le jeu du hasard et de la sensibilité du corps. La question est de se défaire d’une pression trop pesante de l’intellect. Aussi parlera-t-on d’une création “par corps”. On a derrière nous quelque trois milliards d’années de structuration savante de la matière organique et cela sans jamais aucune coupure. Réduire l’intelligence à notre pensée discursive serait pour le moins naïf. Le corps est un résonateur extraordinaire du phylum qui l’a engendré. Le pari de ma position est donc de poser qu’il peut, dans ce jeu d’intrication entre l’artiste et la matière, s’effectuer un transfert de forme et d’énergie que la pensée n’est pas en mesure de soupçonner dans l'instant, ni de solliciter. Elle n’a qu’une chose à faire alors : laisser faire. Il ne s’agit pas pour autant de tomber dans l’art des fous ou la boursouflure de l’art brut. Nous cherchons des immédiats du corps sans médian médisant d’une pensée castratrice. La pensée raisonnante reprendra ensuite son travail comme une aspiration entre deux expirations. Insistons, le corps dont on parle, c’est autant le corps visible que le corps sensible. « Ça parle ! Ça n’arrête pas ! » Reste alors à comprendre la manière dont « ça parle » et peut être aussi « qui parle» . (Soyons honnête, au moment où j’écris cette phrase relativement géniale, s’ouvre devant moi un grand vide, arboré d’un long silence frisé…) Un transfert de forme a lieu, comme dans le cas du génotype au phénotype. Essayons maintenant de l’analyser La sélection darwinienne à l’œuvre partout ! L’Innommable de Becket est sans doute la démonstration la plus magistrale du XXe siècle, pour évoquer cet ébranlement du corps de l’artiste qui s’avance comme en aveugle dans l’élaboration de son œuvre, forme mutante schizoïde de l’acteur/spectateur. On est vite débordé en sculpture comme en peinture, il faut être partout à la fois, l’œil, les mains, les ongles sont d’une avidité terrible, ça gicle, ça coule, on en veut trop, trop vite, on est lourd, on s’enfonce, c’est la merde ! Ils ont faim, on recommence, les mains lancent des formes, le hasard s’y mêle, les yeux disent « encore », « plus loin » ou « pas ça du tout ». Dans la nature l’évolution est un jeu entre des formes qui apparaissent au hasard des mutations et de la pression de l’environnement. Ainsi apparaissent des caractères morphologiques qui tendent vers la perfection pour une fonction donnée. De la même manière, une sélection de type darwinienne s’effectue dans le choix d’une forme pour une autre. Lorsque j’arrive à un nœud, je sélectionne une série de traits où je les efface. On pressent une attraction vers un fantôme de forme. Faut-il alors évoquer quelques principes immatériels, muses ou autres ? Il y a toujours un enroulement entre des impressions qui arrivent par bouffées et la pensée qui analyse à posteriori. Mais ce qui ressort dans les moments intenses d’action du corps, c’est un phénomène de résonance du corps qui se constitue devant les formes qui apparaissent, avec donc, soit un renforcement, c’est la petite sensation de Cézanne ou alors une déception... C’est dans ces instants que l’on peut espérer une véritable empreinte du corps. L’attracteur : couplage entre l’artiste et l’œuvre. On sent bien dans la genèse d’un tableau des montées en puissance, au sens où l’on tourne autour d’une structure optimale, sorte de « bassin attracteur ». On pourrait parler d’un champ de force (ou d’un champ morphogénétique comme en embryologie) induit par la structure du corps qui décalque sur l’œuvre en court, un réseau attracteur à travers lequel je cherche à tâtons, à me rapprocher de plus en plus, avec entre le corps et l’oeuvre un feed-back positif ou négatif. J’ai à chaque instant une cartographie totale de mon corps, qui me fait dire dans quelle position spatiale, affective et autres, je me trouve. Cette proprioception intégrale du corps est plaquée dans l’œuvre à chaque instant comme une sorte de repère absolu qui va comme aimanter la structuration de l’œuvre... Cet aspect fondamental fédère la même attitude chez les grands maîtres. Braque par exemple avait cette formule géniale : « une forme ne m’intéresse que quand je l’ai annexée en la vivant ». Cette annexion est un véritable abordage et parfois on pressent que le navire vous quitte, c’est terrible et… On n'est plus dedans. Il faut remonter la voile, prendre une goulée de whisky et ne pas désespérer. Volonté et concentration, je dois absolument devenir mon œuvre, m’intégrer dans la surface de la toile, en faire une seconde peau. Isomorphisme et Homologie On pourrait réutiliser le terme mathématique d’isomorphisme au sens d’une application d’un ensemble A vers un ensemble B, munis tous deux d’une structure analogue, puis l'application en retour de B vers A. Mais pour désigner plus précisément l’opérateur de cette application entre le corps et l’œuvre, un autre concept va être utilisé, parce que plus en correspondance avec notre terrain., c’est celui d’homologie. « Le terme d’homologie s’emploie pour désigner des structures qui prises chez deux organismes différents, entretiennent avec les structures voisines les mêmes relations topologiques, les mêmes connections .» (Guillaume Lecointre.) L’homologie telle que nous l’imaginons ici entre l’oeuvre et le corps de l’artiste, dépasse largement le caractère spatial pour intégrer les connections avec le corps sensible et tous les qualia comme les sensations propres de couleurs, matières, mouvements… Ainsi je pense que les personnages du Greco au visage allongé, que son emploi d’un jaune acide atypique de son époque, toutes ces singularités doivent être l’expression d’un morphisme de son corps sur la toile. Même chose pour tous les artistes, de Rembrandt jusqu’au dessinateur comme Bilal, on a toujours des faciès spécifiques. Regardez la position du corps d’un artiste comme Rustin et vous retrouverez la quasi-totalité de ses personnages. Comme peintre mon premier instrument c’est mon corps visible et sensible et je n’ai qu’un répertoire limité de sons possibles avec cet instrument. Tout est résonance entre l’artiste et son oeuvre. Il y a quelques années, je me promenais dans une forêt du Cameroun et je suis tombé face à face à une sorte de grigri qui me provoqua un mélange de peur et de fascination. Comment un tel objet réalisé par des hommes d’une tout autre culture que la mienne pouvait me produire un tel effet ? Un pieu planté au sol avec à son extrémité une masse de terre entourée d’une longue feuille fortement serrée et au sommet un tesson de bouteille planté dans la terre. On a ici une illustration extrêmement simple et magistrale de l’effet de création « par corps ». Son réalisateur, le sorcier du coin, utilise une homologie très simple qui ne prend en compte que des données ou structures communes à tous les êtres humains : le pieu représente la colonne vertébrale, la masse de terre, la chair, la feuille, le vêtement et le tesson de verre, la destruction potentielle du corps et aussi l’œil du sorcier. Je suis revenu sur place avec des indigènes qui m’ont confirmé que le fétiche était placé là devant une concession pour en interdire l’entrée. Les œuvres qui appartiennent au qualificatif « art premier » fonctionnent toutes avec des éléments structuraux très simples et en pure homologie avec le corps. Ces œuvres ont des pouvoirs d’action directe sur notre corps car elles sont peu contaminées par des codes binaires issus de leur culture. C’est le propre des arts élaborés d’introduire des codes culturels et spirituels qui vont effacer l’empreinte du corps. Dans les icônes du moyen âge, chaque couleur et forme correspondent à un code. L’icône considérée comme idéale étant d’ailleurs appelée acheiropoïete c'est-à-dire, littéralement non faite de main d’homme (cf. le voile de Véronique : Vera Iconica). Tout un penchant de l’art occidental s’est entiché d’éliminer la trace de la main, autrement dit, du corps, spiritualisme oblige, d’où par exemple, l’art pompier du 19e bien léché, sans traces de pinceau et hyperréaliste, c'est-à-dire conforme à la raison, ou bien encore aujourd’hui : l’art conceptuel de ces trente dernières années avec des installations que l’on peut télécharger par Internet d’un frac à l’autre. Ici le code est roi et toute “scorie affective” éliminée. Les prêtres sont toujours en exercice, mais leurs églises sont vides. Si donc nous revenons à l’art comme “pratique pure sans théorie”, l’homologie nous apparaît bien comme un concept efficace pour saisir le mécanisme de l’empreinte du corps dans l’œuvre. On a parlé du hasard dans le processus de création, mais on ne peut éluder qu’il y a une pression de sélection, déjà au niveau des gestes même de l’artiste. Le métier aidant, chacun a ses trucs pour jeter son filet dans des eaux poissonneuses. Transfert de corps L’empreinte du corps, dans une autre matière-chair, n’est pas sans nous rappeler une autre transcription qui oeuvre à chaque instant dans nos cellules : La transcription + traduction de l’ADN en protéine qui est aussi un jeu de sélection de forme, des molécules (acides aminés) dans la soupe cytoplasmique des possibles à partir d’un morphisme (colinéarité) entre l’ADN et L’ARN. L’oeuvre terminée, elle devient un émetteur/activateur du corps du spectateur par le même effet de résonance et d’homologie. Ce transfert d’information de la forme d’un corps dans un autre corps, c’est une nouvelle fois toute l’histoire de la vie. Scissiparité : reproduction par division du corps en deux corps identiques ; translocation : détournement d’un programme génétique d’une cellule par un virus ; reproduction sexuelle : la mise en commun de deux schémas corporels pour l’élaboration d’un troisième. La vie ne se définit pas seulement par une conservation de sa forme, persévérer dans son être, c’est aussi se reproduire dans le temps. La vie intègre depuis toujours à la fois, la notion d’un espace propre, d'où la notion très forte de soi et non soi qui transparaît déjà au niveau immunologique et la notion de temps qui pousse tout organisme dans un système de transfert de soi dans une autre matière de corps. Ce qu’il y a de véritablement invraisemblable, au risque de se répéter, c’est que ce transfert de corps et donc d’images, n’a pas cessé depuis 3 milliards d’années. Les différents plans d’organisation présents aujourd’hui étaient déjà établis, il y a 400 millions d’années. Que nous possédions certains gènes en commun avec la mouche (gène homéobox) n’a donc rien d’étonnant : Un lien de matière et de forme nous relie à l’ensemble des êtres vivants. Nous sommes là, vivant, bon gré mal gré, sollicité par les mêmes impératifs : conservation et reproduction de sa forme. Translocation : l’artiste et le virus De la sculpture Téké qui renferme certains éléments organiques du défunt, aux portraits de Rembrandt, il y a des aspects cultuels très différents et chacun répond à des commandes précises. Il reste que chaque artiste se projette dans son œuvre et, par ce geste, renoue avec l’évolution créatrice qui anime toute matière vivante. La matière artistique est un capteur d’une énergie-forme qui va ensuite devenir un émetteur , un fétiche actif dirait Leiris. Par structuration de la matière inerte constituée en œuvre d’art, un corps peut en partie revivre ce qu’un autre a vécu. Cet échange de vie, c’est le miracle de l’art, une forme de reproduction de soi dans l’autre et une seconde peau donnée au spectateur. On est plus proche de la translocation que des autres modes de reproduction En ce sens on peut dire que les artistes s’apparentent à des virus dans leur mode de contamination de leur semblable. N’avons nous pas tous, le cerveau envahi d’images issues du cinéma comme de la littérature ? Qui s’est retrouvé face à face à un autoportrait de Rembrandt ou au rire d’un des papes de Bacon restera marqué à jamais ! Tous les animaux essaient de transférer des images dans leur relation intersubjective, du paon qui fait la roue au chien qui montre ses crocs. Pour l’artiste, cela devient une obsession. Inoculer dans l’esprit des gens ses propres images. Bien sûr, il travaille d’abord pour lui-même, il s’essaye, à la différence de l’animal qui n’a pas franchi le stade du miroir. Il y a dans cette excitation à faire apparaître et transmettre des images, un mélange de narcissisme et une passion devant le processus même de révélation de soi et du monde à travers l’œuvre. Il est pathétique, quand on y pense, de voir le devenir d’un artiste selon que ses images percent ou non la sphère de ces alter ego. Soit il se gonfle, son image se démultiplie, soit il rentre en dépression, s’amenuise et s’assassine. Les virus ne sont pas placés parmi les organismes vivants car ils ont besoin impérativement, de cellule hôte pour dupliquer leur programme. Ce manque d’autonomie les classe entre les vivants et la matière morte. La survie de l’artiste dépend de la réception de son oeuvre auprès du public. Dans certains pays, ils sont interdits car on ne peut contrôler leurs images, dans d’autres ils sont choyés. Le salon des “dégénérés” en 1933, regroupait les plus grands artistes expressionnistes du moment : Otto Dix, Max Beckmann, George Grosz, Conrad Felix Müller et Käthe Kollwitz, c’était le dernier avant leur extermination par le national-socialisme. Ils étaient alors les résonateurs d’une formidable violence de tout un peuple, qu’il fallait à tout prix camoufler. Il n’y a pas de région et d’époque qui n’ait son sérum. L’interdiction des images est une vieille histoire. Le dieu de l’ancien testament a comme second commandement un interdit : « tu ne reproduiras pas d’images … ». C’est un antivirus catégorique, la réalité ne doit pas être représentée une seconde fois. Dieu est image, la seule qui vaille. L’évolution créatrice Les virus sont classés entre le monde des vivants et la matière morte. Cristaux selon certaine condition (T°, Pression) ils retrouvent un comportement de vivant au contact d’autres organismes vivants, qu’alors ils infectent pour reproduire leur programme. La nature est décidément bien faite et d’une rigueur absolue, si certains artistes sont viables (cela peut prendre parfois plusieurs générations avant qu’on les ranime), c’est qu’ils contribuent à l’intérêt collectif en jouant un rôle de passeur ou de médium. Ils vont chercher ou créer, selon l'approche culturelle, des images dans le royaume des morts (cf. Arts premiers : Battamariba, Téke...) ou simplement à l’intérieur d’eux-mêmes. Que ces images existent bien que n’étant pas, que l’on soit pour Platon ou pour les archétypes jungien, qu’elles soient issues d’une mémoire morte ou plus simplement que ce soit des créations absolues, ces images activent ou réactivent nos mémoires et s’avèrent pour la collectivité un moyen d’élargir son champ de perceptions. La matérialisation d’une image est toujours une épreuve et nécessite solitude et concentration. «Ça parle en moi et ça reste une énigme », mais si je pouvais transmettre cette parole à découvert, c'est-à-dire dans une matière inerte, il me semble qu’avec cette création artificielle de la vie, une partie du mystère se dissiperait. Dans l’autoportrait de Cologne, au visage riant, de Rembrandt, sans doute l’avant dernier, on imagine un rire fou de contentement ! Qu’a-t-il perçu en reproduisant ce masque ? Une autorévélation quasi parfaite et jubilatoire ? L’évolution créatrice est toujours bien à l’oeuvre. Ça parle sans cesse, ça n’arrête pas, dans toute la Nature se réalisent en permanence de nouvelles formes et de nouvelles images, et là, entre la thermodynamique et la métaphysique, on ne saurait pas très bien dire où réside la réponse. Olivier de Sagazan
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